Dlaczego akurat miecz japoński?

W “Gorzkiej Sake” już w pierwszej scenie możemy domyślić się użycia bardzo ostrego przedmiotu, który zapewne jest mieczem japońskim. Na odwrocie okładki książki  z kolei można przeczytać, że autor interesuje się tym właśnie typem broni białej. Jestem zatem winien czytelnikom kilka słów o tym, skąd właściwie wzięło się to zainteresowanie…

Mja pasja rozwijała się długo i w sposób nieco chaotyczny, choć nie pozbawiony pewnej logicznej ciągłości. Początek dała fascynacja światem samurajów, rozbudzona filmami Kurosawy i Kobayashi’ego i lekturą opowiadań Akutagawy. Prawdopodobnie jednak zainteresowanie mieczem japońskim pozostałoby na marginesie, gdyby nie moje hobby, jakim była europejska broń biała oraz zaszczepione mi w jeszcze wieku dziecięcym zamiłowanie do sztuki i klasycznej architektury. Podziwiany przeze mnie czysty funkcjonalizm broni europejskiej musiał wydać się blady w zestawieniu z estetyką miecza japońskiego.  Wystarczył do tego jeden impuls – była nim niewielka, lecz zawierająca dużo cennych informacji pozycja  “Das Schwert des Samurai”.

Ta niewielka, gustowanie wydana książka prezentowała zbiory broni japońskiej z muzeów etnograficznych w Lipsku i Dreźnie. Przez pewien czas stanowiła dla mnie główne źródło wiedzy o mieczu japońskim. Długie lata pamiętałem przede wszystkim piękne oprawy mieczy  – zdjęcia głowni były niestety średniej jakości, co nie pozwalało na podziwianie jakichkolwiek subtelności. Nawet jednak te nieadekwatne fotografie utrwaliły w mej głowie obraz miecza japońskiego jako przedmiotu pięknego nie tylko dzięki swej ozdobnej oprawie, ale również ze względu na perfekcyjną wręcz geometrię płaszczyzn. Czegoś takiego nie widziałem nigdy w broni europejskiej. Gdybym już wtedy dowiedział się, że ów piękny kształt głowni (shinogi zukuri) ukształtował się już w XII wieku n.e. byłbym zapewne jeszcze bardziej zdziwiony.

Ogromne wrażenie zrobiły na mnie tsuby. Jako człowiek wychowany na głównym nurcie estetyki Zachodu za najpiękniejsze uznałem oczywiście ozdobne gardy miecza (tsuba) inkrustowane metalami kolorowymi. Doskonale pamiętam jedną z nich – wykonana ze ciemnego stopu miedzi, z motywem siedzącego pod drzewem  samurajskiego dowódcy dyktującego rozkazy swemu podwładnemu.  Dzisiaj wiem, że była to tsuba szkoły Mito, a relief przedstawia siedzącego na polowym zydlu Minamoto no Yoshitsune dyktującego swemu wiernemu wasalowi Benkei’owi poemat o drzewie śliwy w Amagasaki. Przyznam jednak, że dzisiaj bardziej mi się podobają inne gardy, o wiele skromniejsze.

To, co uderzyło mnie najbardziej i co najlepiej zapamiętałem (oprócz wspaniałego kształtu miecza japońskiego), to opisana w książce filozofia artystów wytwarzających okucia miecza, która kazała widzieć wartość raczej w kolorze czy fakturze użytego do zdobień metalu czy stopu, a nie w jego cenie – złoto nie musiało być dla nich warte więcej niż miedź, jeśli zdobienie wymagało właśnie miedzi. Wtedy jeszcze nie wiedziałem jeszcze jak bardzo ta właśnie filozofia wpłynie na moje upodobania. Stałem się bowiem z czasem miłośnikiem najskromniejszych tsub, pozbawionych jakichkolwiek aplikacji.

Drugi, istotny dla mojego rozwoju jako miłośnika nihonto moment nastąpił, gdy po raz pierwszy zobaczyłem na własne oczy miecz japoński. Choć dawno nie szlifowany, miał bezbłędną, nieskażoną rdzą formę. Na dodatek był w oprawie, słabiutkiej, ale jednak w oprawie, co dla wielu laików stanowi atrybut prawdziwego miecza (to bardzo europejska tradycja, wynikająca zapewne z faktu, że jelec był integralną częścią głowni miecza)..

Jak każda inna, nawet pozornie bardzo wąska dziedzina sztuki, również miecz japoński wymaga solidnego teoretycznego przygotowania. Teoria nie zastąpi oczywiście fizycznego kontaktu z różnymi mieczami i oprawami oraz licznych sesji pod okiem prawdziwego mistrza. Studia teoretyczne pozwalają jednak zrozumieć istotę i genezę miecza, wzbogacają  wiedzę na temat historii i kultury Japonii, a ponadto mogą stać się istotnym czynnikiem kształtowania gustu i upodobań. Z własnego doświadczenia wiem jak wielki wpływ na postrzeganie miecza lub elementów jego oprawy może mieć lektura klasycznego dzieła opracowanego przez wielki autorytet. I tak na przykład moje upodobania dotyczące gardy miecza japońskiego zostały ukształtowane przez klasyczne dzieło Sasano Masayuki “Early Japanese Sword  Guards. Sukashi Tsuba”.

Jak już wspomniałem, estetyka miecza japońskiego była dla mnie jednym z głównych czynników napędowych mojej pasji. Idąc za moimi osobistymi upodobaniami porównywałem radość jaką można czerpać ze studiowania miecza z radością odczuwania piękna architektury. Estetyka miecza jest trójuwymiarowa – w uproszczeniu składa się na nią sugata czyli kształt głowni i wygląd hartowanej stali, po którym znawca jest w stanie poznać jej jakość. W tej pierwszej podziwiamy proporcje, geometrię, płaszczyzny, w drugiej zaś kompozycję i fakturę powierzchni stali oraz metalurgiczne efekty procesu hartowania. Podobny estetyczny dualizm występuje w architekturze – z jednej strony bryła, światło i cień, a z drugiej architektoniczny detal. Moja droga do miecza japońskiego była “usłana” dziełami architektury.

Jednym z moich ulubionych obiektów architektonicznych, którego chętnie używam w zestawieniu z mieczem japońskim jest świątynia w Ise, i to nie tylko dlatego, że dla świątyni tej regularnie wykonywane są wspaniałe miecze. Niezwykle stary i szacowny kompleks drewnianych, krytych ciętą w ostre kanty strzechą budynków jest co 20 lat rozbierany i budowany na nowo. W ten sposób  chram, mimo że pochodzi z VII w. n.e., prawie zawsze wygląda jak nowy. Ten cykliczny proces odnawiania świątyni przypomina mi (nieznaną zresztą w przypadku zachodnie broni białej) praktykę szlifowania miecza japońskiego.

ise-grand-shrineWielki chram w Ise

Jedynie miecz prawidłowo oszlifowany (szlifuje się całą jego powierzchnię oprócz trzpienia) odsłania subtelne piękno zaklęte w kryształkach nie i nioi i jedynie płaszczyzny takiego miecza wyglądają perfekcyjnie (nota bene dla laika świeżo oszlifowany miecz z XIII wieku będzie wyglądał jakby wykonany był wczoraj). W obu przypadkach – świątyni i miecza – widać dążenie do perfekcji, pomimo że w pierwszym jest ono podyktowane względami religijnymi, a w drugim praktycznym wymogiem ostrości miecza i estetycznym dążeniem do wydobycia piękna struktury stali. Efekt jest w obu przypadkach podobny – czysta perfekcja płaszczyzn, która tak bardzo mnie pociągała mnie na początku mojej kolekcjonerskiej kariery.

Ayakoji_SadatoshiGłownia japońskiego miecza. Szkoła Ayanokoji , mistrz Sadatoshi, początek XIII w.
Copyright Darcy Brockbank

Przez długi czas moje zainteresowanie skupiało się na tym, co osobiście uważałem za właściwy miecz japoński, czyli – technicznie rzecz nazywając – na głowni. Był w tym pewien puryzm, ale również dążenie do koncentracji wyłącznie na jednej, i tak już dostatecznie szerokiej dziedzinie. Oprawę miecza traktowałem po macoszemu, być może ze względu na nieco niefortunnie dobrane książki dotyczące tej tematyki, prezentujące głownie te zachodnie kolekcje, w których dominowały okucia bogato i precyzyjnie inkrustowane metalami kolorowymi.  Odstraszało mnie nieco to ostentacyjne bogactwo, trzymałem się zatem samej głowni, której estetyka wynikała przecież “jedynie” z perfekcji procesu wykuwania i hartowania stali. Kilka innych argumentów przemawiało na rzecz ograniczenia się do samej głowni. Otóż, choć podobnie jak jego europejski odpowiednik miecz japoński składa się z głowni i oprawy, to jednak chyba w przypadku żadnej innej broni białej rozróżnienie to nie jest tak wyraźne jak w przypadku nihonto (uzasadnione jest to zresztą samą konstrukcją miecza, pozwalającą na używanie wielu opraw do jednej głowni). Japoński koneser podziwia głownię jako dzieło sztuki, w oderwaniu od jej oprawy. Oprawa i jej poszczególne elementy to  odrębne od miecza dzieła sztuki, wykonywane (z nielicznymi wyjątkami) przez artystów czy rzemieślników, którzy nie mieli nic wspólnego z wykuwaniem samej głowni. W moim rozumowaniu tkwił jednak pewien błąd logiczny – w końcu miecz stawał się w pełni funkcjonalny dopiero po umieszczeniu go w oprawie, a ponadto jedynie oprawa pozwalała samurajowi na manifestowanie swego statusu i dobrego smaku (głownia bywała podziwiana rzadko i jedynie w określonych okolicznościach).

Moje purystyczne podejście do miecza pozostałoby zapewne jednak niezachwiane, gdyby nie lektura opracowań dwóch wybitnych znawców gardy miecza japońskiego, Kazutaro Torigoye i Masayuki Sasano. Obaj autorzy otworzyli mi oczy na gardy żelazne, szczególnie te, w których, podobnie jak w przypadku miecza, piękno jest pochodną jakości żelaza i techniki jego obróbki. Dowiedziałem się tym samym, że ozdobne, wręcz “barokowe” okucia to niekoniecznie wyznacznik statusu. Oprawy mieczy wysokich rangą samurajów często otrzymywały okucia (w szczególności gardę), które człowiekowi wychowanemu na perfekcjonistycznej estetyce Zachodu mogły wydać się proste, czasami nawet prymitywne. Ozdabianie perfekcyjnego w swej czystej formie miecza gardą, która na pierwszy rzut oka wyglądała jakby była dziełem wiejskiego kowala, nie było oczywiście żadną próba kontrastowania iki (to co piękne i eleganckie) z yabu (to co prostackie, gruboskórne) – było raczej manifestacją tkwiących głęboko w japońskiej duszy estetycznych zasad wabi sabi (wywodzące się z taoizmu i buddyzmu Zen pojęcie oznaczające wrażliwość estetyczną znajdującą piękno w niedoskonałości, naturalności i przemijaniu). Motywy zdobiące okucia miecza często wyrażały przypisywane Japończykom, a w gruncie rzeczy właściwe chyba wszystkim wrażliwym ludziom uczucie mono no aware, czyli ulotnej natury wszechrzeczy i melancholii w obliczu przemijania tego co piękne.

Skoro poruszyłem już tak złożone zagadnienia estetyczne, pozwolę sobie na dygresję dotyczącą  wpływu jaki na nasze poczucie estetyki może wywrzeć miecz japoński i jego oprawa. My, ludzie Zachodu, wychowani na ideałach sprowadzających piękno do (zewnętrznej) perfekcji często nie potrafimy odnaleźć piękna w rzeczach, które są niedoskonałe. Nasze domy muszą mieć świeżutki, równiutki tynk, nasze podłogi muszą być równe jak tafla szkła i pozbawione najmniejszej szparki między deskami, a trawnik w ogrodzie przycięty na wysokość centymetra.  Wszystko wokół nas powinno być doskonałe. Myślę jednak, że wielu miłośników nihonto poznaje wartość wiekowej patyny (nie tylko tej na trzpieniu miecza), a z czasem przyswaja estetykę wabi sabi. Kolekcjonerzy tacy z czasem porzucają perfekcyjnie wręcz wykonane, ale bezduszne okucia późnego okresu Edo i sięgają po coś, co jest takie jak natura wokół nas – piękne w sposób niedoskonały, głęboko ludzki.

Wiele lat temu miałem po raz pierwszy studiować właśnie taką tsubę – glądając ją i dotykając pojąłem, co oznacza wabi sabi. Grada była wykończona pozornie niedbale, nierówno, ze śladami młotka i gruzełkowatymi zgrubieniami na krawędzi. Patrząc na nią szukałem analogii do przedmiotów o podobnej jestetyce. Znalazłem ją w starej ceramice szkoły Raku. Ktoś kiedyś powiedział, że wyroby Raku te wyglądają tak jakby urodziła je sama ziemia.  To była brakująca analogia – od czasu kiedy ją przyswoiłem, zrozumiałem, że wstrzemięźliwe, proste, wręcz pierwotne dzieła sztuki użytkowej są zgodne z wabi sabi. Był to kolejny kamień milowy na drodze do nihonto. Zacząłem pojmować jak niewiele jeszcze wiem i jak daleka droga jeszcze przed mną.

Juyo15Tsuba, Yamakichibei, XVI/XVII w. Estetyka wabi. 

Droga miłośnika nihonto to nie prosta, równa autostrada, którą pędzi się do celu nie widząc świata, który jest po jej bokach. To raczej wąziutka ścieżka, czasami stroma i kamienista, czasami łagodna i równa, ścieżka, od której w nieznane wiodą dziesiątki, a może nawet setki innych scieżek. Każda z tych bocznych ścieżek prowadzi nas do wielkich skarbów – uczymy się historii Japonii, poznajemy kulturę, obyczaje, architekturę, wierzenia, legendy, uczymy się znaków kanji, języka japońskiego, wreszcie zaczynamy podróżować do Kraju Kwitnącej Wiśni. A wszystko to z powodu pięknie wykutego kawałka stali i kilku drewienek, tasiemek i metalowych skuwek, w które jest oprawiany. Niechże więc ktoś spróbuje udowadniać, że w mieczach nie mieszkają duchy – kami.

Advertisements

Japoński wojownik w cyklu “Sto widoków księżyca”

Zapewne większość z was widziała niejednokrotnie japońskie drzeworyty. Utamaro ze swymi pięknymi portretami kobiet, Hiroshige ze swymi widokami Edo i trasy Tokaido czy też Hokusai i jego “Wielka fala” – to wszystko pojawia się przed naszymi oczami, gdy tylko pomyślimy o ukiyo-e, czyli o “obrazach płynącego świata”. Drzeworyty stały się symbolem sztuki japońskiej na Zachodzie, choć przez pewien czas uznawano je za wytwór kultury popularnej o wulgarnym posmaku (do czego przyczyniły się z pewnością erotyczne „Shunga”).

Jednym z największych mistrzów japońskiego drzeworytu był Tsukioka Yoshitoshi. Tworzył w epoce Meiji, w schyłkowym okresie tego najbardziej “demokratycznego” gatunku sztuki. Był to czas wielkich zmian – Japonia ulegała wówczas modernizacji oraz gwałtownej zmianie struktur społecznych. Również drzeworyty odchodziły w przeszłość. Były wypierane przez fotografię i litografię.

Sto widoków księżyca to hołd złożony starej Japonii. Dla Yoshitoshi’ego i odbiorców jego dzieł cykl był podróżą w czasie, do korzeni japońskiej kultury, do starych legend, historycznych i mitycznych postaci herosów, do czasów wspaniałości i chwały. Nic więc dziwnego, że w serii znajdujemy bohaterów przełomowych momentów historii kraju, takich jak Minamoto no Yoshitsune, Niita Yoshisada czy Toyotomi Hideyoshi. W cyklu występują także postaci, które choć w historii nie odegrały większej roli, były jednak znane szerokiej publice z dramatów Noh czy widowisk teatru Kabuki. W tym niezwykłym dziele legendy mieszają się z historią. Pojawiają się w nim nie tylko bóstwa i duchy, ale również zwykli ludzie, którzy nie stanowią tła wydarzeń historycznych, lecz są głównymi aktorami.

Wartość największego dzieła Yoshitoshi’ego leży w jego uniwersalności – nawet jeśli konkretny drzeworyt przedstawia jakieś historyczne wydarzenie, w centrum zainteresowania artysty znajduje się zawsze człowiek. Yoshitoshi, który w swym życiu zaznał biedy, poniżenia, a nawet cierpiał przez pewien czas na zaburzenia psychiczne, z wielkim zrozumieniem i empatią pokazuje nam złożoność ludzkiej egzystencji z towarzyszącą jej gamą ludzkich odczuć – od radości chwili i uduchowionego skupienia, poprzez rozpaczliwą walkę aż do cichej rezygnacji oraz zaakceptowania nieuchronnej śmierci. Charakterystyczne jest to, że w cyklu Tsuki Hyakushi człowiek z reguły jest ukazywany jako samotny, nawet jeżeli w danym wydarzeniu uczestniczą inni ludzie.

Drzeworyty cyklu łączy motyw księżyca, który odgrywał niezwykle ważną rolę w życiu Japończyków. Uważano, że księżyc w nowiu przynosi szczęście. Poza tym jego światło stwarzało idealne warunki do podziwiania kwitnących wczesną wiosną śliw. Należy również pamiętać o tym, że cykl księżycowy wyznaczał tradycyjny kalendarz japoński.

Motyw księżyca mógł więc pojawiać się jako swoisty totem samuraja i wieńczyć jego hełm, jak w przypadku wizerunku wiernego samuraja Yukimori, albo stanowić główny motyw przedśmiertnego poematu, jak w przypadku generała Akashi Gidayu. Sam Yoshitoshi miał szczególny stosunek do księżyca – artysta przyjął nazwisko Tsukioka zawierające słowo “księżyc”. Księżycowi poświęcił też swój przedśmiertny poemat:

yo o tsumete
terimasarsihi wa
natsu no tsuki

ciemno nocy wypiera
jaśniejącym blaskiem
letni księżyc

00 Yukimori part
Wiara w trzydniowy księżyc – Yukimori

W kontekście wystawy najbardziej interesujące są  wizerunki wojowników. Jakże dalekie od typowych musha-e, których mistrzem był nauczyciel Yoshitoshi’ego, wielki Kuniyoshi. Wojownicy Kuniyoshi’ego to często muskularni mocarze, zastygli w dramatycznych pozach herosi, którzy dokonują czynów wymagających nadludzkiej siły i odwagi. Wojownik ze “Stu widoków księżyca” to przede wszystkim człowiek ze swymi słabościami i wątpliwościami, który zaznaje goryczy porażki lub jest ścigany przez tragiczne przeznaczenie. “Zbrojni mężowie” Yoshitoshi’ego są samotni i skupieni, często melancholijni, czasami zatopieni w muzyce. Wyjątek stanowi jednen drzeworyt cyklu, w którym oprócz wojownika widać również walczącego z nim przeciwnnika. Księżyc towarzyszy im zawsze, choć niekiedy jest niewidoczny. W poemacie motyw księżyca pojawia się w różnych okolicznościach: jego światło zalewa scenerię lub występuje na hełmie czy włóczni wojownika. Księżyc jest łącznikiem, ale tematem zawsze jest człowiek w obliczu różnych zdarzeń i sytuacji (czasami ekstremalnych) oraz jego emocje.

W bogatej historii Japonii wizerunek wojownika ulegał zmianom. W okresie Heian, u szczytu wyrafinowania kultury dworskiej, panowało przekonanie, że prawdziwym wojownikiem był jedynie arystokrata, którego ród wywodził się od jednego z cesarzy. Inni zbrojni byli uważani jedynie za służbę, “ciurów”. Był to czas wieloletnich, wyniszczających konfliktów między arystokratycznymi rodami Taira i Minamoto.

W okresie Kamakura, gdy krajem zaczęła kierować wojskowa dyktatura arystokracji, sytuacja nie zmieniała się istotnie, choć umocniły się już pomniejsze rody prowincjonalne, nadal mające wśród swych protoplastów cesarzy i książęta. Dopiero środkowy okres Muromachi, w którym wojna Onin rozpoczęła ponad stuletni okres lokalnych konfliktów i starć, przyniósł awans wojownikom wywodzącym się spoza kręgów arystokracji dworskiej. Ten okres przyniósł upadek wielu starych rodów, a na scenę dziejów wkroczyli ambitni dowódcy, często niskiego pochodzenia, tacy jak jeden z trzech “zjednoczycieli Japonii” – Toyotomi Hideyoshi (co charakterystyczne, tę właśnie postać Yoshitoshi przedstawił nie jako niepodzielnego władcę Japonii, lecz jako młodego, zdolnego dowódcę ryzykującego życie dla sukcesu wielkiego Ody Nobunagi).

W Stu widokach księżyca Yoshitoshi uwzględnia zarówno przedstawicieli kuge (szlachty dworskiej), jak i buke (szlachty wojskowej, której przedstawicieli zwykło się nazywać samurajami). W cyklu, jak już wspomniano wcześniej, obok wielkich postaci historycznych pojawiają się również zwykli wojownicy, choć trzeba przyznać, że przeważają wyższe szarże. Jest to zrozumiałe, bo przecież szeroka publika znała te postaci głównie ze sztuk Noh czy Kabuki.

00. Ogurusu
Księżyc w Ogurusu w (prowincji) Yamashiro – Akechi Mitsuhide

Yoshitoshi w cyklu drzeworytów wykazuje często niezwykły dar pokazywania nowych aspektów znanych historii. Na przykład klęskę “trzynastodniowego szoguna”, Akechi Mitsuide, pokazuje z perspektywy uzbrojonego chłopa-bandyty. To w zastawioną przez chłopów pułapkę ma wpaść ambitny generał, który mszcząc się za splamienie swojego honoru, zamordował kilka tygodni wcześniej swego pana – Odę Nobunagę.
Również znana i na Zachodzie historia czterdzistu siedmiu Ronin’ów jest przedstawiona z perspektywy beznadziejnej walki samuraja broniącego swego – niestety podłego – pana. Kobayashi Heihachiro ma za chwilę zginąć, i ten właśnie fakt, w połączeniu z towarzyszącymi mu emocjami, jest dla Yoshitoshi’ego bardziej interesujący niż to, po której stronie stoi dzielny samuraj. 

00 Heihachiro.jpg
Księżyc o zmierzchu i spadające płatki śniegu – Kobayashi Heihachiro

Yoshitoshi jest w swych drzeworytach bardzo precyzyjny. I nie chodzi tutaj jedynie o technikę, detale kolorystyczne i kompozycję, ale również o kwestie strojów postaci. Oczywiście istnieją lepsze źródła ikonograficzne, pozwalające zdobyć wiedzę na temat uzbrojenia i stroju japońskich wojowników, ale przynajmniej możemy być pewni, że w obrazach Tsuki Hyakushi natkniemy się na rażące anachronizmy. Strój dworzanina z epoki Heian jest zgodny z jego historycznym pierwowzorem. Podobnie zdobiony końskim włosiem hełm słynącego z wojowniczości Takedy Shingena – feudalnego władcy prowincji Kai i Shinano z burzliwego okresu Sengoku. Wydaje się, że dbałość o detale pozwalała odbiorcom natychmiast umiejscowić dane dzieło cyklu w konkretnym okresie historycznym. Gdy wojownik miał przypasany miecz typu kenukigata tachi, wiadomo było, że rzecz dzieje się w dawnych czasach (w tym konkretnym przypadku przedstawiono wydarzenia z roku 1180 – ucieczkę księcia Mochihito, którego wrogów w beznadziejnej walce odpierać będzie klęczący w pokłonie wasal księcia, Hasebe Nobutsura, który ma u boku ten właśnie typ miecza).

Większość z nas zna samurajów (słowo to wywodzi się z japońskiego słowa oznaczającego “służyć”) z filmów genialnego japońskiego reżysera, Kurosawy. Co ciekawe, genaerał Rokurota Makabe, grany przez  Toshiro Mifune, przypomina generała Yamanakę ze “Stu widoków księżyca”. Podobieństwo dotyczy również wizerunku “trzydniowego” księżyca noszonego na hełmie… Czy Kurosawa nie zainspirował się przypadkiem drzeworytem Yoshitoshi’ego? W każdym razie warto przyjrzeć się cyklowi Tsuki hyakushi i przedstawionym w nim postaciom japońskich wojowników. Wielu bohaterów cyklu jest bardziej bardziej ludzkich od wojowników ze wspaniałych skądinąd filmów Kurosawy.

01YoshKsiężyc góry Tobisu – Sakai Tadatsugu

Oczywiście przedstawiony w pięćdziesiątym drugim obrazie cyklu Sakai Tadatsugu, ze swym przytroczonym do zbroi znakiem rozpoznawczym w kształcie ludzkiej czaszki, może wydać się postacią wojowniczą a nawet groźną. Jednakże kto choć raz zobaczy, i w skupieniu obejrzy pięćdziesiąty z cyklu drzeworyt przedstawiający młodego Taira No Kiyotsune, siedzącego na rufie swego okrętu i przygotowującego się do samobójstwa, kto odczuje nastrój tego dzieła i usłyszy smutną melodię, którą gra na flecie młody wojownik zanim rzuci się w odmęt, wiedząc, że jego ród skazany jest na zagładę, ten zrozumie, że w świecie Yoshitoshi’ego wojownik jest tylko człowiekiem, nie zaś maszyną do zabijania. Dlatego też postaci Tsuki hyakushi po dziś dzień budzą emocje, są nam bliskie w ich niedoskonałości i bólu istnienia. Cykl “Stu widoków księżyca” to opowieść uniwersalna i nawet jeśli nie znamy danej postaci ze sztuki Noh czy Kabuki, nawet jeśli nie mamy skojarzeń ze znanym utworem haiku czy renga, postać ta będzie nam bliska, ponieważ jest przede wszystkim człowiekiem, takim jak my.

Jak podziwiać Sto widoków księżyca? My, współcześni ludzie Zachodu, jesteśmy przyzwyczajeni do szybkiej absorpcji informacji wizualnej. Jesteśmy otoczeni, wręcz atakowani, ogromną ilością obrazów. Czy mamy do czynienia z reklamą, informacją czy też sztuką, zwykliśmy pochłaniać wszystko w pośpiechu, w strachu, że coś innego nam umknie. Patrzymy na obraz szybko, połykając go jednym haustem, bez refleksji, bez smakowania detalu. Jeśli podejdziemy w ten sposób do Stu widoków księżyca,pozbawimy się szansy zrozumienia wartości tego wielkiego dzieła. Japońskie drzeworyty, których produkcja –  choć “masowa” – była bardzo skomplikowana, wymagają innego podejścia, chociaż istnieje pokusa potraktowania ukiyo-e jako rodzaju komiksu, przeznaczonego do szybkiej, powierzchownej konsumpcji.

Japoński drzeworyt ma co najmniej dwie warstwy – wizualną, na którą składają się zarówno kompozycja, kreska, kolorystyka i detale tłoczenia, jak również warstwę symboliczną wynikającą z określonych odniesień do japońskiej kultury. Można by powiedzieć, że istnieje jeszcze warstwa trzecia, odnosząca się do wartości uniwersalnych, ale to już raczej pewne nadużycie, jako że owa warstwa zawiera się w drugiej. Japoński drzeworyt powinien być “czytany” w następujący sposób: najpierw obejmujemy całość, pozwalając aby ogarnął nas nastrój dzieła, w drugiej kolejności zaś czytamy to, co jest napisane w kartuszu (o ile oczywiście znamy język japoński), a na końcu zwracamy uwagę na subtelności: to, jakiej autor używa kreski, jak operuje kolorami, jakie stosuje tekstury i gdzie. Dopiero wówczas będziemy w stanie zrozumieć i docenić to dzieło.

Japońska kultura, w tym najlepsze dzieła ukiyo-e (do których bezsprzecznie zalicza się cykl Tsuki hyakushi), chętnie zajmuje się wartościami uniwersalnymi, a że czyni to często w sposób bardziej subtelny niż kultura “południowych barbarzyńców”… Cóż, może i my nauczymy się z czasem podziwiać światło księżyca i skąpane w nim kwiaty śliwy?

Dlaczego powstała “Gorzka Sake”

Każda książka jest do pewnego stopnia odzwierciedleniem doświadczeń, zainteresowań, intelektu czy poglądów autora. Reguła ta dotyczy nawet sensacji czy kryminału, choć oczywiście w mniejszym stopniu  niż literatury”poważnej”.

Żadna książka nie powstaje w pustce. Każdy z autorów przetwarza swoje przeżycia, to co czytał czy ogłądał, czego słuchał. Sztuka, architektura i literatura to ciągłość, rozwój. Na Mozarta wpływ miał Haendel, na Leonarda Verocchio, na Jones’a Palldio, na Schmitt’a Hesse… Ale nie o tym miała być mowa, miałem napisać o genezie mojej książki. Ach, te pseudointelektualne dygresje…

Dlaczego, do licha, Polak pisze powieść sensacyjną o Japonii? Co za zlekcewaźenie czytelników, którzy wydają się rozkoszować swojskim klimatem polskich miast, miasteczek i wsi. Dobre bo polskie. No i bardzo dobrze. Tymczasem japońska Gorzka Sake popłynęła sobie pod polski prąd w swoim gustownym, ceramicznym naczyniu. Rozbije się pewnie gdzieś po drodze i zniknie bez śladu w rzece książek o Wrocławiu , Olsztynie czy Radomiu. Proszę mnie nie oskarżać o stołeczny, czy nawet międzynarodowy, metropolitalny snobizm – jestem słoikiem z Olsztyna. Równy kolo, ziom, jak powiedziałaby jedna z drugoplanowych postaci powieści nad którą obecnie pracuję. Co ciekawe, jej akcja rozgrywa się również w Japonii… Intrygujące? No i bardzo dobrze.

Japonia, kraina wiśni, samurajów, Hello Kitty, mangi i anime (dla niektórych dorosłych to także kraina “hentai”) i – nomen omen – sake. Kilka klisz i stereotypów, ale jakże barwnych i intrygujących. Japonia nieustannie fascynuje – trwa to już ponad stulecie i nie zanosi się na to, aby zainteresowanie Zachodu Nipponem miało w przewidywalnej przyszłości wygasnąć.

Japonia uzależnia, czego przykładem jest Wasz autor, który miał przecież pisać o genezie swojej książki, a znowu zaczął o tym niezwykłym kraju… Czuję się jednak usprawiedliwiony, bo akcja “Gorzkiej Sake” toczy się w – do pewnego stopnia fikcyjnej – Japonii.

Nie pamiętam już jak narodził się pomysł napisania tej książki, ale jedno jest pewne – jest ona rezultatem mojego wieloletniego zainteresowania historią, kulturą i sztuką Japonii. Wszystko zaczęło się od – wstyd przyznać – miecza japońskiego. Jako bardzo młody człowiek interesowałem się bronią białą i przypadkowo trafiłem na książkę o mieczu japońskim (mam ją do dzisiaj). Potem wszystko już poszło drogą pączkowania – miecz japoński, przez wielu traktowany jako dzieło sztuki, jest zjawiskiem kulturowym, a to oznacza, że ma bardzo szeroki kontekst historyczny, artystyczny, a nawet filozoficzny (choćby bushido). Od książek specjalistycznych i  literatury japońskiej doszedłem do podróży do Japonii, znajomości z Japończykami, a nawet przyjaźni z jednym z japońskich kowali wykuwających współczesne miecze. Co roku jest coraz ciekawiej.

Półtora roku temu, niewiele myśląc (co zapewne widać po rezultacie) zabrałem się za pisanie “Gorzkiej Sake”. Biję się w piersi, bo być może chciałem w tej książce umieścić za dużo Japonii i to głównie tych zjawisk, które pasują do książki sensacyjnej. Jest więc yakuza, dzielnice rozpusty, piękne hostessy w eleganckich klubach, a nawet nieznana szerzej dzielnica nędzy w Osace… Może powstać wrażenie natłoku, mam nadzieję, że sami to ocenicie, o ile oczywiście przeczytacie tę powieść.

W kolejnym wpisie postaram się opisać trudności, na jakie można natrafić w czasie tworzenia książki. A może napiszę własną krytykę “Gorzkiej Sake”? Zobaczymy.

 

 

 

 

Jak się pisze książkę… Dwa sposoby

Jeśli mam opierać się na moim doświadczeniu, to powiedziałbym, że są dwa podstawowe sposoby pisania powieści: puszczenie wszystkiego na żywioł albo dokładne zaplanowanie tego, co się chce napisać.

Przy pierwszym sposobie wymyśla się pewien koncept, czasami nawet tylko zaczątek pomysłu na książkę i już siada się do pisania. Określiłbym to mianem pisania “gdzie pióro poniesie”. Pewne sceny pojawiają sie w głowie, a gdy się je przelewa na papier, zaczynają żyć własnym życiem. Nie wiadomo jak rozwinie się i jak skończy tak pisana książka.  Przy takim pisaniu niestety marnuje się spora część materiału, bo niektóre pomysły siłą rzeczy kończą się ślepą uliczką i trzeba je najzwyczajniej w świecie wyrzucić. Czasami niektóre wątki robią się nadmiernie rozbudowane i dla ratowania harmonogramu trzeba je kończyć, bywa że w pośpiechu, co oczywiście odbija się na jakości tekstu.

Drugi sposób to nic innego jak prowadzenie projektu, ze wszystkimi regułami i rygorami. Dużo czasu poświęca się tu na planowanie, choć oczywiście również etap realizacji nie należy do łatwych. Zaczyna się od pomysłu i głównej postaci, opisuje się akcję od A do Z, a następnie rozpisuje się ją na poszczególne sceny. Dopiero gdy wszystko jest zapięte na ostatni guzik, można zacząć pisanie. Dosyć wygodne jest, że jeśli jakaś scena w danym momencie “nie leży”, można skoczyć do innej. W ten sposób praca idzie do przodu.  Wydaje się, że powieści kryminalne muszą być pisane właśnie w ten sposób. Jakby inaczej autorzy zapanowali nad intrygą bez narażania na szwank konstrukcji logicznej?

“Gorzka Sake” to książka, która została napisana zgodnie ze sposobem… No właśnie, którym?

Ciąg dalszy o pisaniu książek oczywiście nastąpi 😉

 

“okładki” i “Okładki”

“Never judge a book by its cover”.

Mądra anglosaska dewiza. Powstała zanim książka stała się towarem masowym. Oczywiście okładka nadal nie jest żadnym kryterium wyboru książki dla “poważnego” czytelnika – w dobie supermarketów jest opakowaniem, którego rolą jest przyciągnięcie uwagi kupującego i skłonienie go do zakupu produktu.

Sieciowe księgarnie przypominają zresztą supermarkety – nie pamiętam kiedy ostatni raz zapytałem tam o rekomendację. Do takiej księgarni wchodzi się albo żeby kupić znany tytuł, albo “posurfować” po wystawionych pozycjach. O ile nie szuka się konkretnego autora, okładka staje się drogowskazem. Fantasy? Kryminał? Sci-fi? Romans? Często to typ okładki wskaże nam gatunek.

Nie ma w tym oczywiście nic złego,  dziwi mnie jednak dlaczego tyle okładek jest względnie niskiej jakości?

Szukając inspiracji do okładki “Gorzkiej Sake” (thriller, czyli literatura raczej lekka) obejrzałem setki prac, polskich i zagranicznych. W oczy rzucały się ograne schematy takie jak “dziewczyna bez głowy”, “pół twarzy” czy też “ognisty przedmiot pośrodku”. Poniżej tylko jeden przykład jak wygląda sztampowa okładka.

Screenshot 2016-01-07 12.37.17

Nie chcę się zbytnio rozwodzić na ten temat zachęcam więc do lektury  ciekawego artykułu w “Polityce”.

Tym wszystkim, którzy cenią dobre okładki polecam… komiks. Być może wysoki poziom okładek komiksów wynika z faktu, że nie stosuje się w nich stockowych zdjęć, a każdy projekt jest wykonywany przez artystę – rysownika? A może po prostu lubię ten gatunek i nie jestem obiektywny?

Jak by nie było, komiksowe okładki bywają prawdziwą sztuką. Poniżej kilka przykładów, które pozwoliłem sobie zaczerpnąć ze strony www.comicsalliance.com:

catwoman_DC_ Jae Lee

Catwoman, DC, okładka autorstwa Jae Lee.  Spójrzcie tylko co za kompozycja – rysunek w pełni zintegrowany z napisem.

The Unwritten #44 (DC Vertigo), by Yuko Shimizu

The Unwritten (DC Vertigo), Yuko Shimizu. Piękne wykorzystanie repertuaru secesji.

monocyte (IDW) Ben Templesmith.jpg

Monocyte (IDW), Ben Templesmith. Chciałbym zobaczyć taką okładkę na książce z gatunku fantasy.

 

Batman (DC), Jock

Detective (DC), Jock. Dekonstrukcja. Niezwykle sugestywny obraz choroby psychicznej. Arcydzieło gatunku.